Maïté Marra : interview avec une artiste contemporaine

Elle cumule déjà plusieurs prix artistiques (prix de la Fondation Renaud 2017, Prix des Partenaires 2017, Jeune Création Auvergne-Rhône-Alpes 2022) qui saluent ses œuvres souvent troublantes, invitations à s’y arrêter et à réfléchir. Ayant été exposée dans de nombreuses institutions (Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne, URDLA de Villeurbanne, Musée d’Art Contemporain de Lyon, Maison des Arts Plastiques Rhône-Alpes-Auvergne à Lyon…), elle investit l’espace avec des créations déroutantes, mêlant parfois ses vidéos aux mots ou à la musique.

Sa dernière œuvre en date, Chapitre III : La chambre implantable (qui fut exposée à l’IAC de Villeurbanne) lui vaut le prix Jeune Création Auvergne-Rhône-Alpes, à l’occasion de la 16^e Biennale d’art contemporain de Lyon. Elle démontre une nouvelle fois son talent dans une œuvre unique organisée en trois espaces. Celle-ci soulève des enjeux multiples, étant à la fois recherche sur la circulation, la traversée d’une installation, et mise en espace d’une vidéo, de textes, de lumières – l’un des éléments plastiques présentés, à savoir les textes, abordant plus spécifiquement le sujet de l’expérience traumatique de la perte d’un enfant.

Cet intérêt porté au récit traumatique peut faire écho également à son film Cartographie d’une violence avec corps et mots, réalisé pendant une résidence au macLYON en 2018. Celui-ci part du témoignage d’une agression d’une infirmière en psychiatrie, et s’interroge sur la représentation et la mise en récit d’une telle expérience au sein d’une institution artistique : le musée.

Cette interview revient sur le travail de Maïté Marra en général, certains enjeux et thèmes récurrents de ses œuvres, sa vision de l’art contemporain et son inscription dans ce monde particulier, sa perception du statut d’artiste, et son rapport aux jeunes.

« Il y a quelque chose dans l’art contemporain qui relève d’une très grande liberté ».

En tant qu’artiste contemporaine, quelle vision portes-tu sur ce monde de l’art contemporain ? Et comment as-tu décidé d’en faire ?

Il y a quelque chose dans l’art contemporain qui relève d’une grande liberté, du point de vue de la création (je ne parle pas du point de vue pratique, financier). Je suis assez fière de l’installation La chambre implantable à l’IAC car elle me permet de poser des problèmes de codes d’accès aux œuvres. Qu’est-ce que c’est que traverser cette porte, que d’exposer ces textes… ? Ce sont des successions de tentatives qui mettent en crise aussi le spectateur. Pas que je cherche absolument à le mettre en crise ; mais ce qui est beau dans l’art contemporain, c’est la liberté que tu as à renouveler les codes, qui n’en sont donc plus, à proposer des langages. L’idée, ce n’est pas d’éclater le sens commun mais au contraire d’aller chercher d’autres communs, qui ne sont pas que les normes, culturelles, de langage, de politesse… qui nous construisent en tant qu’êtres sociaux. Au cinéma, tu entres, tu achètes ton billet, tu arrives dans la salle et le film commence, c’est ritualisé. Il y a aussi une forme de rituel dans l’art contemporain, avec les vernissages, les finissages, les rencontres… Mais en vrai, tu ne sais jamais très bien ce que l’artiste t’a préparé, où il va appuyer. Ça demande une grande ouverture d’esprit d’aller voir ça, car tu ne sais pas ce que tu vas voir. Tout ce que tu peux faire en tant que visiteur, c’est faire confiance à l’artiste qui va proposer quelque chose, et ce quelque chose sera beaucoup moins évident que dans le cinéma. Parfois c’est ça qui génère de la frustration et de l’incompréhension, c’est le renouvellement permanent des codes, ça peut être très déstabilisant. Mais une fois que tu comprends ça, le musée devient le lieu des possibles.

Souvent, quand je suis perdue, je me dis que ce serait plus simple de faire du cinéma. Ça reste un milieu compliqué, mais très hiérarchisé et défini, chaque personne est spécialisée et participe à un moment précis, c’est du travail collectif. Dans des moments où la solitude peut être pesante, je rêve de collectif : mais à chaque fois je renonce à cette idée, pour les raisons que je viens d’évoquer.

« Le musée devient le lieu des possibles »

Tu parles de solitude, et c’est vrai qu’on y associe souvent le métier d’artiste. Pourtant, quand tu parles de ton travail, on a l’impression que tu collabores très souvent avec des gens extérieurs ; une musicienne, un graphiste, un menuisier… C’est un choix ?

Oui, je trouve ça très important. Quand je démarre un projet, c’est sûr que je vais demander de l’aide. Mon truc, c’est le montage vidéo et photo, mais par exemple pour construire l’espace pour Chapitre III : La chambre implantable, ça demande des compétences que je n’ai pas – et que je ne cherche pas à apprendre non plus. Quand j’ai travaillé avec le graphiste Thomas Leblond pour la réalisation des textes dans l’œuvre, ça s’est très bien passé. Pareil avec la pianiste Elvira Falque pour Cartographie d’une violence avec corps et mots ; je ne savais pas qu’on allait travailler si loin ensemble et faire un ciné-concert. La rencontre fait que le projet s’amplifie avec les gens, ça fonctionne comme une invitation à réfléchir. Toute aide, même ponctuelle, est à la fois essentielle et très riche, ce sont des savoir-faire très précis qui interviennent peu de temps mais qui font que l’installation fonctionne. Pour La chambre implantable, c’était nouveau de solliciter une entreprise [Transpalux], et ça a été une chance qui m’a vraiment permis de donner à l’œuvre une dimension spatiale avec le troisième espace.

Comment te positionnes-tu au sein de l’art contemporain, qui peut apparaître parfois assez hermétique ?

La représentation classique, mondaine, pédante de l’art contemporain ne m’intéresse pas. Je milite pour une autre approche, solidaire, où on réfléchit à plusieurs artistes mais pas forcément dans une forme de collectif. Je travaille par exemple avec l’artiste Amandine Mohamed-Delaporte, on parle de nos projets, on se nourrit l’une l’autre. Ce n’est pas le choix de tous les artistes. J’essaie à travers mes rencontres de montrer qu’on peut être un artiste sympathique et ouvert. C’est un tout petit milieu qui brasse énormément d’argent, alors que la plupart des artistes sont très précaires, avec un statut d’auto-entrepreneur.

Y a-t-il un moment où tu t’es sentie artiste, et où tu t’es déclarée comme telle ?

Se définir artiste, c’est quelque chose de très personnel, c’est un mot impressionnant. Naïvement, je pensais que mon diplôme acterait quelque chose ; il a clos mes études, mais la démarche d’être artiste c’est encore différent. Il faut gérer ton statut administratif, fiscal, c’est la partie pas marrante, un peu taboue mais essentielle. Puis, on se confronte à ce qu’est un artiste dans la société, il faut prendre des décisions ; rester dans le champ de l’art contemporain, aller dans l’intermittence, le cinéma, l’édition, la médiation… Ça m’a pris au moins un an après mon diplôme pour décider de dire « je suis artiste », et non plus « je suis étudiante en art », qui était une manière de me protéger. Une fois qu’on décide de s’affirmer ainsi, ça résout beaucoup de problèmes ; mais ça peut aussi en créer, ça dépend avec qui. J’ai eu des réactions très différentes, certaines très violentes. Ça m’a mise en colère et j’ai voulu défendre ça.

« Tu ne peux pas savoir si tu vas gagner ou pas, mais tu sais si tu concours ou pas ».

C’est un métier qui peut faire peur, où on a l’impression que c’est parfois difficile d’arriver à s’y faire une place. En tant qu’artiste contemporaine reconnue, qui a reçu des prix, tu aurais des conseils à donner à des étudiant∙es en art pour la suite ?

C’est vrai que je bénéficie d’une certaine reconnaissance du monde professionnel de l’art contemporain. Je pense qu’il faut aller au bout de ses idées : tu ne peux pas savoir si tu vas gagner ou pas, mais tu sais si tu concours ou pas. Par contre, il faut se demander si on a envie de participer à ce genre de concours, ça peut générer de la frustration, c’est le problème de la mise en concurrence entre artistes. Il faut accepter qu’une fois que tu participes, tu peux gagner ou perdre. C’est aussi un moment d’émulation. Ce qui est important, c’est que c’est un moyen de rencontrer un jury professionnel, de travailler, parfois même d’obtenir des moyens pour son œuvre… Tu tisses des liens qui peuvent devenir des amitiés.

Tu mènes beaucoup de projets artistiques avec des écoles. D’où te vient cette volonté d’aller vers les jeunes ?

En sortant des Beaux-Arts de Lyon, je ne savais pas que j’allais faire ce type d’intervention auprès des jeunes. C’est vraiment depuis cette année que je travaille avec des enfants, je trouve qu’ils sont plein de vitalité, ça fait du bien. J’y suis invitée en tant qu’artiste, et je leur explique ce que c’est. C’est une position que je trouve précieuse. Après les Beaux-Arts, j’avais paniqué et j’avais travaillé quelques mois en tant qu’animatrice périscolaire, ce n’était pas du tout le type de position que j’occupais. Ça m’a permis de comprendre que je voulais pouvoir travailler avec les adultes en charge des enfants, capables de mettre en place un espace d’ouverture à une personne étrangère à leur famille et à l’école.

Que leur dis-tu, justement, quand tu te présentes ?

Je leur demande s’ils savent ce que c’est, un ou une artiste, on en discute… Je leur parle de mon travail quand c’est pertinent par rapport au projet que l’on a à mener. Puis, je fais une proposition en lien avec ce qui m’intéresse : la question du regard, des points de vue, de la représentation et de ses outils… Ça me permet d’échanger avec des publics, d’avancer dans mes propres interrogations. Devoir expliquer certaines techniques photographiques à des enfants, c’est important, ça t’oblige à être bien au clair avec toi-même d’abord.

Sur quel type de projets travailles-tu ?

J’ai beaucoup travaillé avec URDLA [centre d’estampe, de gravure, de lithographie à Villeurbanne] dernièrement. J’aime bien articuler le texte et l’image, j’ai fait plusieurs projets comme ça, notamment un sur le thème de la frontière. Je fais un travail de montage avec ce qui est réalisé ensuite. Pour un autre projet où il avait fallu réaliser des photographies, j’avais fait en amont une introduction aux enfants sur le cadrage, et on était allés sur les lieux avec des cartons en forme de cadre pour qu’ils décident de ce qu’ils voulaient photographier.

« Que pouvais-je montrer de cet impossible ? »

Pour en revenir à tes œuvres, le titre « Chapitre III » de la dernière semble l’inscrire dans une série : c’est vrai qu’on peut y voir une certaine continuité avec les précédentes, notamment sur la question de l’expression artistique du récit traumatique. Est-ce que tu penses qu’il y a encore des choses à dire là-dessus ? Sachant que tu avais parlé de « consolation » concernant Chapitre III : La chambre implantable. Considères-tu que Cartographie d’une violence avec corps et mots est davantage dans la violence ?

Je ne saurais pas répondre de manière définitive. Ce n’est que plus tard que j’ai mobilisé la notion de consolation, et ça m’a justement donné l’impression de peut-être sortir de cette question du traumatisme ; mais c’est quelque chose qui m’intéressera toujours, par intérêt pour mes amis ou n’importe quelle personne qui souffre. Ce sont des moments qui structurent la vie, la douleur, la souffrance, on fait tous avec, et plus ou moins bien.

Mon film Aux combats quotidiens du jour et de la nuit, une fois sur deux c’est la nuit qui l’emporte (2016), montre le passage de la frontière entre la France et la Belgique très peu de temps après les attentats commis à Paris et St Denis en novembre 2015. Le corps qui filme, assis dans le bus, est très présent, on ressent les vibrations, il se confond avec la caméra. J’avais été prise d’une vive émotion suite à la vague d’attentats : on était tous pris dans cette onde de choc, mais on ne pouvait rien en voir, on n’avait aucun moyen de rendre cela tangible. Ça l’était pour les victimes, leurs proches, les soignants, mais pas pour nous qui étions émus, bouleversés, entravés dans notre quotidien par les contrôles aux frontières, les barrages, les médias… On n’avait pas de moyen de se raccrocher à des images. C’est violent de dire ça, est-ce que j’aurais vraiment voulu voir des images ? je ne sais pas, mais le fait est qu’on n’a pas pu les voir. Pourquoi ne peut-on pas voir les morts de Paris alors qu’on voit ceux des autres pays ? La photo du petit garçon syrien mort sur la plage a fait le tour de la France en 2015, en une de Libération. Ça pose des problèmes éthiques et moraux sur la représentation de la violence, de la mort, c’est une question de droits qui fait qu’on ne peut pas voir. D’un point de vue personnel, c’est là que ça a commencé à devenir un problème dans le fait même que je générais des images ; mais quelles images, sachant que je ne pouvais pas voir ? Que pouvais-je montrer de cet impossible, éthique, moral, émotionnel, du respect du droit à l’image, à la vie privée… ? Et d’un point de vue plus philosophique, comment fait-on quand on ne peut pas voir un événement qui nous touche ? Je me rends compte aujourd’hui que ce film portait déjà un certain nombre d’enjeux. Je ne savais pas à l’époque que je faisais un film conceptuel sur la représentation de la violence, mais maintenant je peux le regarder aussi de ce point de vue-là. C’est difficile aujourd’hui de ne pas être accablé∙e par l’actualité, et l’art peut être un moyen d’expression militante, politique.

« Comment fait-on quand on ne peut pas voir un événement qui nous touche ? »

Un autre enjeu récurrent, à travers La chambre implantable et Cartographie, semble être celui de l’interrogation de l’espace muséal, que ce soit en invitant à son franchissement par une porte dérobée ou par sa mise en abyme détournée. Est-ce que tu souhaites poursuivre cela dans ton travail à venir ?

Je ne sais pas, ce n’est pas vraiment ma préoccupation principale. Mais c’est vrai qu’il y a une forme de doute autour de l’espace muséal que j’aime bien, et c’est aussi une manière pour moi quand je crée d’être très présente à l’endroit où on m’invite. Dans le cas de Cartographie, on se rend compte que la mise en abyme est impossible, on ne retrouve jamais exactement l’espace. Cela peut avoir des accents un peu cauchemardesques, en rappelant l’étrangeté des rêves, la répétition déformée du réel. Là aussi il s’agit de répétition, celle du drame, de la violence. C’est ce que j’appelle le « rejeu », c’est-à-dire la répétition des espaces de la violence, du corps qui subit ces coups. La question qui se pose, c’est comment sortir de cette répétition.

« La répétition des espaces de la violence »

Dans tes œuvres, tu uses des ressorts notamment photographiques, cinématographiques et littéraires depuis quelques temps, en particulier dans La chambre implantable et ton recueil de poèmes DURGENCELAMOUR. Quels sont les artistes et écrivain.e.s qui t’influencent ?

Dans le domaine vidéo, l’une de mes influences principales est la vidéaste belge Chantal Akerman, qui a fait de la fiction, du documentaire, des choses très expérimentales, des installations, mais qui a aussi écrit des livres. Elle travaille beaucoup sur sa mère, survivante de la Shoah mais qui n’a jamais voulu rien raconter. Cela pose la question du traumatisme, et du refus de son expression par celle qui l’a vécu. Elle-même s’est suicidée quelques mois après la mort de sa mère, c’est une histoire tragique. Parmi les autres artistes que j’aime beaucoup, il y a Marie Voignier, qui était mon enseignante aux Beaux-Arts, Clarisse Hahn, que j’ai découverte avec Notre corps est une arme, qui m’avait bouleversée, et je lis aussi beaucoup Marguerite Duras depuis plusieurs années.

J’aime bien, tu ne cites que des femmes.

Oui, je fais exprès. Duras, Akerman, ce sont des têtes d’affiches, mais il faut quand même faire un effort pour bien les mémoriser. Parce qu’en fait ce sont elles, qui sont les plus importantes pour moi.

Tu disais t’être inspirée du Ravissement de Lol V. Stein de Duras pour La chambre implantable : en quoi cette œuvre t’a-t-elle influencée ?

C’est l’écriture d’une forme de folie, d’une immense tristesse, de quelque chose qui tue à l’intérieur. C’est aussi l’histoire d’une trahison, d’un abandon qui conduit à ces errements dans la ville, les champs. Ses autres livres portent aussi une grande violence en eux, comme Hiroshima mon amour, ou La douleur, qui parle de quelque chose d’assez tabou qu’est l’écroulement du fantasme portant sur le mari une fois celui-ci revenu de la guerre. C’est très étonnant comme livre, pas très héroïque. Un autre auteur, masculin celui-ci, que j’adore et qui parle aussi de la violence – qui l’a même vécue de près – c’est Edgard Hilsenrath, un Allemand, qui a été déporté dans les ghettos de Roumanie.

« Il y a un désir de le transformer ; et dans ‘transformation’ il y a ‘forme’ »

On voit que même dans tes lectures persiste cet intérêt pour le récit traumatique.

Oui, c’est vrai. Mais dans Duras, Hilsenrath ou Akerman, il y a aussi de la littérature, ce n’est pas un témoignage ou un récit historique. Il y a un désir de le transformer ; et dans « transformation » il y a « forme ». Il y a beaucoup d’artistes traumatisés, traversés par des histoires, la grande Histoire ou des traumatismes personnels, peu importe. Toute tentative de parole et plus largement de mise en forme ou en récit est déjà un déplacement par rapport au traumatisme qui, lui, empêche de penser, conduit à une forme de paralysie.

Dans une perspective plus théorique et philosophique, je m’étais inspirée de « Le point de vue décollé » de Tristan Garcia, dans Kaléidoscope I : images et idées (éd. Léo Scheer, 2019). Si la position de surplomb a dans le langage commun une connotation plutôt péjorative, de distance, il la met ici en lien avec la cartographie, le point de vue aérien, l’arrivée des montgolfières et la suppression de l’horizon. Il recontextualise l’idée de surplomb par l’étude de l’évolution du point de vue.

Voir le travail de Maïté Marra sur son site : https://maitemarra.tumblr.com/ ou sur vimeo : https://vimeo.com/maitemarra.

Pour d’autres articles sur d’autres formes d’art contemporain, voir « Le street art à l’honneur au Festival Peinture Fraîche« .